冬天裡的鷺絲
一連幾天，好不容易看完北宋三大家的山水，時光機器帶我們來到南宋，當然有人會問，咦，李唐不是應該是南宋的畫家嗎，怎麼算在北宋呢？其實李唐完成「萬壑松風圖」時，正好是北宋宣和甲辰年間(這是他自己在「萬壑松風圖」上寫在那遠遠的山上的記號，而換算成西曆，就是西元1124年，距離北宋亡於金人，尚有三年。北宋亡國後，舉國逃往杭州，李唐也在逃難之列，在路上還收了一位後來也是南宋大畫家的蕭照，這以後再看蕭照的畫。所以說，李唐的「萬壑松風圖」在劃畫風格上是屬於北宋的，可由畫面表現的「鐵一樣的堅硬大山」、「如鍊子一班的白雲」、「流動的山泉」以及「與萬壑相伴的松樹」這些北方山水的特徵，看出他畫的是北宋的風光。
但是，隨時南遷至杭州，北方的風景，在南方就看不到了，杭州，會看到什麼？西湖的美，即使有山，有水，也不再是壯麗、雄偉的美，而是那種南方吳儂軟語般的美，一剛一柔，李唐正好在這時代的中間，也扮演著連結南北兩宋的繪畫，而對李唐的繪畫藝術心靈有著極重大的影響，也因此成為中國繪畫史上極為重要的人物。
時間來到南宋，南宋一如北宋有「李范郭米」四大家，也出了四位極為重要的畫家「劉李馬夏」。稍微講一下這八位畫家，北宋四大家是「李成、范寬、郭熙、米芾」，而南宋四大家則是「劉松年、李唐、馬遠、夏珪」。今天來看一幅馬遠的「雪灘雙鷺圖」。
如果看慣了北宋那種主山堂堂巨碑式山水畫的，看到馬遠這幅畫，一定會有一個疑問，兩宋之間，也不過就差個多少年，怎麼看起起來就有這麼大的差別？沒錯，在右邊這幅畫中，馬遠還是有畫石，不過他把石頭從中間移到左邊去了，而且沒有整座山似的巨石，而是只佔據畫面的一邊而已，不但主山移了位，連畫本身也似乎都縮了水，這幅畫才只有60 x 38 公分。
這幅畫中的岩石面上，是白色的，意思就是有一層雪，而陰暗面因為是一塊堅硬的山岩，所以用黑墨來表示。這塊岩石，如果放到畫中央，也佔整個畫面的三分之二，就比例來說，其實也不小了。而沒有被雪遮住的山岩及樹石，畫家則以方硬的筆法、濃重的焦墨來鉤劃輪廓，以顯示其堅挺硬朗，並皴擦出像是斧頭劈過的痕跡般的「斧劈」皴法，筆力蒼勁，卻又有水墨渾融之處，這正是馬遠被稱為「水墨蒼勁」一派的原因。
至於挨著岩石伸出來的枯枝，曲折延伸，雖然是冬天，下雪了，葉子也掉光了，但是剩下的枝子，仍然在寒冬中，那麼的堅挺，畫中間的那從下往上的一大勾，多有力。這種筆勢往下拖垂，造成長而斜，又向外伸出的畫枝方法，就是「拖枝馬遠」式的獨到風格。此外，攀爬在石岩而出的植物除了枯枝外，還有幾許竹葉，在寒冬中依然飄曳在枝上，同樣也顯出嚴冬中旺盛的生命力。
左邊的岩石，一路向右下延伸，連於水邊，而我們的視野也由仰視(山岩及樹枝)轉為看到山岩腳的落石及其他物件。在河旁(溪旁)的石塊，同樣的，石上鋪著一層白雪，石的側面則施以斧劈皴法，用以表現石的堅硬，而這在畫中下面的石塊，正好就形成右邊溪水的沿岸，我們的視角也就真的轉為平視，也因此可以從岸邊往前方更遠的地方看過去，一路望去，我們就看到原來左邊這一大塊的巨石，也往前以一個半圓弧的走勢繼續向前，所以左邊的一塊大石只是群山的一角而已，畫家把原本北宋那種主山中座的畫法，在此用弧線的方式表現出群山相連的氣勢，這就把右邊的那條溪水，畫成在群山中流過的的情形，山峰脈脈相連，加上用的皴法不再是斧劈，而略有披麻皴的味道，同時也用部分留白現示山石上積雪，在在都在畫冬季中的山景，雖然畫幅不大，但就比例來看，由近看遠，加上整體構圖，就顯出山在這畫中的重要及巍巍氣勢。此外，我們也可以注意到畫者為了突顯上覆積雪的山岩，所勾勒出來的線條特別粗，而且這條線是一路延伸到溪邊，非常明顯，與北宋的巨碑式山水截然不同。
基下來就要看這畫中的飛禽了，兩兩相對，灘旁總共有四隻白鷺，三隻聚集於石角，其中一隻僅露其首而已，第四隻則站立於溪畔，均做瑟縮之狀，這就是形容凜烈寒冬的情境描繪的非常傳神，讓觀者也能感同身受。
馬遠在此以濃墨畫樹石，積雪處則以留白來表現，形成黑白強烈的對比。加上襯景的陰霾天色、在迷濛中的遠山和蘆草叢，都以淡墨渲染而成，而白鷺的畫法則幾乎不見墨痕，再一次地以純白和昏暝相映成趣，使得整幅畫充分表現清冷寂靜的寒天意趣，達到了畫雪得其清的境界，為其畫中精品。
最後，再講一下構圖，馬遠以其「邊角式」的構圖方式博得「馬一角」的稱號，意在以虛博實、以意造境的方式，以虛曠的背景，襯托得主題更為醒目突出，也代表著一種「無限」的意義，引領觀者神遊其中。
馬遠，(活動於西元1190－1224)，字欽山，祖籍河中(今山西永濟)。曾在宋光宗及寧宗時任畫院「待詔」(畫院中最高職等)。擅畫山水，不論構圖、筆法或意境均有新意，創立「水墨蒼勁」一派風格。
馬遠的山水畫部˙僅把小斧劈皴發展成大斧劈皴，以致於後來成為南宋的標準畫法，更是在構圖上突破北宋的構圖格局，由中軸線而中分線，又由中分線進而成為對角線，這是從一而二，二而四的進步，二的時候是邊，四的時候就是角，所以南宋四大家中，馬遠被稱為「馬半邊」，而另一位夏珪則因構圖取角被稱為「夏一角」。所以有人把馬遠這種構圖法稱為「角隅法」，這就是說，一幅畫只有一個中心，卻有兩個邊，更有四個角隅。北宋至南宋這種改變，與其說是政治因素使然，不如說是因地緣因素使然。此外，南宋畫中還有另外一層更深的演變，就是達到「以畫喻詩」，「畫中有詩」的境界。
這幅畫不用去確認是否真為馬遠親畫，因為在畫的左下方，有明顯的「馬遠」兩字，即是明證。
馬遠（活動於西元1190－1224），字欽山，祖籍河中（今山西永濟）。光宗、寧宗朝畫院待詔。擅畫山水，不論構圖、筆法或意境均有新意，創立「水墨蒼勁」一派風格。與夏珪齊名，人稱馬夏。
雪崖枯枝，蘆竹寒汀，灘旁四隻白鷺，均做瑟縮之狀，寒天的景緻，令人有著身臨其境的感覺。而濃淡墨色畫出的樹石、遠山和蘆草，對比於留白的積雪處，和幾不見墨痕的白鷺們，在黑白之間，充分表現出清冷的意趣，達到了畫雪得其清的境界。另從岩壁上伸出的枝幹，曲折延伸，勢如蛟龍昇騰遊動，這種筆勢往下拖垂，形成長而斜向伸出的畫枝方法，正是典型的「拖枝馬遠」風貌。
但是，隨時南遷至杭州，北方的風景，在南方就看不到了，杭州，會看到什麼？西湖的美，即使有山，有水，也不再是壯麗、雄偉的美，而是那種南方吳儂軟語般的美，一剛一柔，李唐正好在這時代的中間，也扮演著連結南北兩宋的繪畫，而對李唐的繪畫藝術心靈有著極重大的影響，也因此成為中國繪畫史上極為重要的人物。
時間來到南宋，南宋一如北宋有「李范郭米」四大家，也出了四位極為重要的畫家「劉李馬夏」。稍微講一下這八位畫家，北宋四大家是「李成、范寬、郭熙、米芾」，而南宋四大家則是「劉松年、李唐、馬遠、夏珪」。今天來看一幅馬遠的「雪灘雙鷺圖」。
這幅畫中的岩石面上，是白色的，意思就是有一層雪，而陰暗面因為是一塊堅硬的山岩，所以用黑墨來表示。這塊岩石，如果放到畫中央，也佔整個畫面的三分之二，就比例來說，其實也不小了。而沒有被雪遮住的山岩及樹石，畫家則以方硬的筆法、濃重的焦墨來鉤劃輪廓，以顯示其堅挺硬朗，並皴擦出像是斧頭劈過的痕跡般的「斧劈」皴法，筆力蒼勁，卻又有水墨渾融之處，這正是馬遠被稱為「水墨蒼勁」一派的原因。
至於挨著岩石伸出來的枯枝，曲折延伸，雖然是冬天，下雪了，葉子也掉光了，但是剩下的枝子，仍然在寒冬中，那麼的堅挺，畫中間的那從下往上的一大勾，多有力。這種筆勢往下拖垂，造成長而斜，又向外伸出的畫枝方法，就是「拖枝馬遠」式的獨到風格。此外，攀爬在石岩而出的植物除了枯枝外，還有幾許竹葉，在寒冬中依然飄曳在枝上，同樣也顯出嚴冬中旺盛的生命力。
左邊的岩石，一路向右下延伸，連於水邊，而我們的視野也由仰視(山岩及樹枝)轉為看到山岩腳的落石及其他物件。在河旁(溪旁)的石塊，同樣的，石上鋪著一層白雪，石的側面則施以斧劈皴法，用以表現石的堅硬，而這在畫中下面的石塊，正好就形成右邊溪水的沿岸，我們的視角也就真的轉為平視，也因此可以從岸邊往前方更遠的地方看過去，一路望去，我們就看到原來左邊這一大塊的巨石，也往前以一個半圓弧的走勢繼續向前，所以左邊的一塊大石只是群山的一角而已，畫家把原本北宋那種主山中座的畫法，在此用弧線的方式表現出群山相連的氣勢，這就把右邊的那條溪水，畫成在群山中流過的的情形，山峰脈脈相連，加上用的皴法不再是斧劈，而略有披麻皴的味道，同時也用部分留白現示山石上積雪，在在都在畫冬季中的山景，雖然畫幅不大，但就比例來看，由近看遠，加上整體構圖，就顯出山在這畫中的重要及巍巍氣勢。此外，我們也可以注意到畫者為了突顯上覆積雪的山岩，所勾勒出來的線條特別粗，而且這條線是一路延伸到溪邊，非常明顯，與北宋的巨碑式山水截然不同。
基下來就要看這畫中的飛禽了，兩兩相對，灘旁總共有四隻白鷺，三隻聚集於石角，其中一隻僅露其首而已，第四隻則站立於溪畔，均做瑟縮之狀，這就是形容凜烈寒冬的情境描繪的非常傳神，讓觀者也能感同身受。
馬遠在此以濃墨畫樹石，積雪處則以留白來表現，形成黑白強烈的對比。加上襯景的陰霾天色、在迷濛中的遠山和蘆草叢，都以淡墨渲染而成，而白鷺的畫法則幾乎不見墨痕，再一次地以純白和昏暝相映成趣，使得整幅畫充分表現清冷寂靜的寒天意趣，達到了畫雪得其清的境界，為其畫中精品。
最後，再講一下構圖，馬遠以其「邊角式」的構圖方式博得「馬一角」的稱號，意在以虛博實、以意造境的方式，以虛曠的背景，襯托得主題更為醒目突出，也代表著一種「無限」的意義，引領觀者神遊其中。
馬遠的山水畫部˙僅把小斧劈皴發展成大斧劈皴，以致於後來成為南宋的標準畫法，更是在構圖上突破北宋的構圖格局，由中軸線而中分線，又由中分線進而成為對角線，這是從一而二，二而四的進步，二的時候是邊，四的時候就是角，所以南宋四大家中，馬遠被稱為「馬半邊」，而另一位夏珪則因構圖取角被稱為「夏一角」。所以有人把馬遠這種構圖法稱為「角隅法」，這就是說，一幅畫只有一個中心，卻有兩個邊，更有四個角隅。北宋至南宋這種改變，與其說是政治因素使然，不如說是因地緣因素使然。此外，南宋畫中還有另外一層更深的演變，就是達到「以畫喻詩」，「畫中有詩」的境界。
這幅畫不用去確認是否真為馬遠親畫，因為在畫的左下方，有明顯的「馬遠」兩字，即是明證。
馬遠（活動於西元1190－1224），字欽山，祖籍河中（今山西永濟）。光宗、寧宗朝畫院待詔。擅畫山水，不論構圖、筆法或意境均有新意，創立「水墨蒼勁」一派風格。與夏珪齊名，人稱馬夏。
雪崖枯枝，蘆竹寒汀，灘旁四隻白鷺，均做瑟縮之狀，寒天的景緻，令人有著身臨其境的感覺。而濃淡墨色畫出的樹石、遠山和蘆草，對比於留白的積雪處，和幾不見墨痕的白鷺們，在黑白之間，充分表現出清冷的意趣，達到了畫雪得其清的境界。另從岩壁上伸出的枝幹，曲折延伸，勢如蛟龍昇騰遊動，這種筆勢往下拖垂，形成長而斜向伸出的畫枝方法，正是典型的「拖枝馬遠」風貌。
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